真人万炮捕鱼 艺术冷战:当代主义与实际主义在二十世纪的政治纠葛

在一本题为《为什么吾不是当代主义者》(Why I Am Not a Modernist,1963)的著名幼册子中,米哈伊尔·利夫希茨(Mikhail Lifshitz,他是卢卡奇在1930年代的密友和配相符者)重申了标准的苏联...


在一本题为《为什么吾不是当代主义者》(Why I Am Not a Modernist,1963)的著名幼册子中,米哈伊尔·利夫希茨(Mikhail Lifshitz,他是卢卡奇在1930年代的密友和配相符者)重申了标准的苏联指斥态度的要点:当代主义是文化法西斯主义,由于它表彰非理性和逆人道主义。立夫什兹写道:

格林伯格认为,社会主义实际主义艺术也是一栽媚俗。他把这栽艺术理解为面向未受哺育的大多的作品。所以,它是视觉性宣传——相通西方的商业广告。格林伯格注释了为什么把社会主义实际主义艺术纳入西方美术馆化的艺术外现体系,照样相等难得。近几十年来,艺术体系已经最先包含以前益似在美学上有迥异的总共——非西方本土文化,稀奇的文化身份,等等。然而倘若吾们把社会主义实际主义理解为一栽媚俗,那么在这个意义上,就无异于说逆映了一栽非西方的文化身份。所以人们不及用迥异、文化身份、容纳和审美平等这些清淡的术语来望待社会主义实际主义。从这个意义上说,吾们照样生活在一个受冷战影响的艺术环境中:一场善凶之战;对序言的镇静沉思,与行使这栽序言传播信息和影响力之间的搏斗——即序言与信息的搏斗。

Michail Chernyshov,《盘旋的飞机》,1961年。水粉、铅笔和拼贴纸,46 x 60cm

多所周知,在艺术的语境中,冷战外现为当代主义艺术(或者更实在地说,是抽象艺术)与具象、实际主义(或者说社会主义实际主义)艺术之间的冲突。当吾们商议冷战,清淡想到的是二战后的那段时期。然而,抽象艺术与实际主义艺术之间的认识形态冲突,在二战前就形成了,后来各栽相关论点只是被再次重申,而异国实质性的转折。本文将商议和阐释冷战前及冷战期间,西方与苏联艺术不悦目念的冲突的谱系和发展。

文化冷战的主要阵地,自然是破碎为两个阵营的德国。二战后,美国当局最先了一项再哺育德国人口的计划。在这个项现在中,艺术扮演了极为主要的角色。战前的经济和社会结构基本异国转折,所以致力于当代主义艺术的做法,具有联邦德国官方宗教的特征——这是拒绝纳粹以前的一个清晰标志。但与此同时,这栽做法也是针对民主德国的社会主义实际主义的。1956年卡塞尔文献展——它直至今日照样是最大的当代艺术展——的召开,清晰表现了这一点。卡塞尔是一个异国特出的文化传统的省级城镇,但它位于挨近民主德国边境,所以被望作边境城镇。在文献展最初的一个时期,它主要关注被归为“堕落艺术”的当代主义,尤其是外现主义流派,并试图中兴这些流派。但1950年代末和1960年代的新前卫浪潮转折了东西方的艺术景不悦目。

但利夫希茨的分析走得更远。他对比了立体主义与波普艺术,后者在1960最先产生影响。立夫什茨认为,波普艺术因袭了立体派开创的道路:立体派创造了分歧于吾们那时的雅致中任何其他事物的不凡事物,而波普艺术家将主流的当代大多消耗品审美化。利夫希茨承认这栽审美化具有奚落性,但他指出,即便如此,波普艺术照样成了当代资本主义商品生产的一片面。这栽说法隐微也是准确的。吾们能够说,终极导致苏联社会主义垮台的正是西方商品勾引力,以及苏联人民对这些商品的适宜。从这个意义上说,前卫派认为对环境的适宜高于宣传的不悦目点被证实了。

然而在1962年赫鲁晓夫参不悦目了一场新苏联艺术展后,新当代主义、新前卫派艺术的状况又发生了变化。这次展览涵盖了包括传统的社会主义实际主义在内的一系列风格真人万炮捕鱼,比如某栽新塞尚主义、超实际主义、象征主义和纯抽象主义。赫鲁晓夫被激怒了,他诅咒这些艺术家,请求回归“平常”、健康,积极的艺术。这一公开的死路怒破碎了继承了前卫派遗产(甚至是温暖的当代主义)的艺术能够被官方承认的总共期待。当代主义艺术再次成为认识形态敌人——也就是西方资本主义,它荟萃表现在叛变了传统人道主义价值的艺术市场中——的面孔。

从西方的角度望,构建首这个冲突并将其理论化的一篇奠基性的文章,是克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)的著名论文“前卫与媚俗(Avant-Garde and Kitsch)”(1939)。在格林伯格望来,前卫派主要议决抽象的手段运作:它移除了艺术作品中“是什么”的维度,即它的内容,以揭露它“如何是”的维度。前卫派揭露了艺术品的物质性,以及传统艺术用来制作作品的技术,而媚俗只是行使这些技术制造某些凶果,给原首的、不加指斥的不悦目多留下印象。所以,前卫派被认为是“雅致艺术”,媚俗则被望作矮级艺术。艺术编制中的这栽等级制与社会的等级制相关。格林伯格笃信,使不悦目多得以关注一件艺术品的纯样式、技术和物质方面的鉴赏力,只有那些“能获得息闲和安详,同时也具有某栽修养”的人才能获得。对格林伯格来说,这意味着前卫派艺术只能寄期待于从“裕如且有哺育”的人群获得经济和社会声援,历史上赞助传统艺术的也是联相符群人。所以,前卫派照样“议决一根金钱的脐带”连接着行为总揽阶级的资产阶级。

所以,前卫派艺术家把影响不悦目多的做事从认识层面迁移到了潜认识层面——从内容转向样式。尤其是在不悦目多异国受过很益审美分析训练的情况下,样式能特殊有效地影响他们的心思:当样式保持在潜认识中,它的影响最大。这栽策略的一个益例子是康定斯基(Wassily Kandinsky)的著名论文《论艺术的精神》(Concerning the Spiritual in Art,1911)。在康定斯基望来,每件艺术品都不是议决它的主题,而是议决颜色和样式的特定选择来影响不悦目多的。他后来又外明,“脑力做事”答当“比创造力的直觉片面更主要”,终极也许以“彻底倾轧‘灵感’”,云云,异日的艺术品就能够仅凭“计算被造出”。换句话说,康定斯基认为“雅致艺术”不是对中性序言的主题化,而是有它本身的操作现在的——即对不悦目多的非理性、潜认识影响。《论艺术的精神》主要商议特定的颜色和样式如何影响不悦目多的心思,给他们造成特定的情感。正因如此,康定斯基对团体艺术(Gesamtkunstwerk)概念很感趣味。在团体艺术中,个体不是位于艺术品之外,或者面对作品——而是位于作品之中,十足沉浸其中。这栽人工环境能够对不悦目多产生兴旺的潜认识凶果,使不悦目多成为进入艺术品的宾客,甚至罪人。

这个故事多稀奇些奚落意味,由于它发生在苏联艺术和认识形态转向社会主义实际主义之后;更奚落的是,这个变化是由逆法西斯搏斗引首的。格林伯格把这一变化注释为对大多的口味的迎相符。苏联的立场在1933年后发生了变化。在联相符年纳粹夺得德国政权后,苏联文化政策最先以逆法西斯,尤其是逆纳粹的搏斗为请示。实在,攻击是来自德国的,而不是俄罗斯——它来自右翼,而不是左翼。人们把纳粹在那时的成功归结为它对大多的非理性的、潜认识的影响。人们说首纳粹的会议、游走和仪式,以及希特勒据说是很有吸引力和克里斯马人格,认为这是法西斯认识形态对欧洲人的影响力的来源。这边,纳粹与前卫派的相通处变得很清晰。能够说在这两个例子中,潜认识的影响都取代了理性分析;行使序言实现的动员取代了信息。本雅明称,政治的美学化是货真价实的法西斯主义——他指的正是法西斯活动自吾外演的非理性特征。在这边,吾们答当记住意大利异日主义活动是和意大利法西斯党亲昵相关的,它也关注自吾外演和对非理性生命力及权力意志的表彰。

格林伯格曾把前卫派和媚俗作梗首来——前者是对艺术的纯样式和物质性的鉴赏,它关注行为序言的艺术本身的性质,后者则行使样式制造吸引眼球的凶果,传递认识形态信息;他把苏联艺术归于媚俗。但历史上,前卫派也不指斥制造凶果和影响不悦目多,只是它不表实际际,而是用艺术直接转折实际环境。康定斯基在《论艺术的精神》中外示,样式能够在潜认识上对不悦目多造成重大影响。正如麦克卢汉所说,“序言即信息”。劳伦西克按康定斯基的理论为西班牙共和党人设计的“心思技术”牢房,随后被纳粹当作“共产主义的残酷”的外现。而苏联在法西斯主义的要挟下,屏舍了先前的文化前卫主义立场,认为在前卫派和纳粹那里,“行使序言实现的动员”都“取代了信息”;苏联最先以欧洲人道主义传统的捍卫者自居——这在布勒东望来表现了苏联在那时的保守化的倾向。益似纳粹和苏联都把前卫派望作不人道的敌人的象征。

Alphonse Larencic 在1938年为俘虏的佛朗哥分子设计的牢房,使他们产生疑心、烦闷、痛心的情感。

1940年10月23日,纳粹党卫军领袖希姆莱参不悦目了巴塞罗那Vallmajor 区的拘留中央。

冷战期间,前卫派又不息充当苏联与西方眼中他者的要挟的化身。在美国当局声援下,联邦德国举办当代艺术展,借清洗纳粹文化的机会指斥民主德国的社会主义实际主义;利夫希茨则重申了“当代主义是文化法西斯主义”的不悦目点,他也指出,因袭了前卫派道路的的波普艺术,已经成为当代资本主义商品生产的一片面。随后,苏联在西方商品的勾引力下发生变化,艺术家们发现,强调序言的物质性的艺术品已被商品生产吞没。这时很多人最先重新关注艺术传递的信息。

1953年斯大林的死转折了苏联的文化状况。最清晰的变化表现在修建上。斯大林主义的修建是历史主义的,它想显得雄壮壮不悦目。这栽对雄壮和壮不悦目的期待在赫鲁晓夫时代初期遭到了厉厉的指斥和拒绝。后斯大林时代的苏联修建是某栽廉价版的俄罗斯前卫派和包豪斯修建。与斯大林时代的宫殿式修建分歧,现在人们不想为参不悦目者和游客建楼,而是想为大多,清淡人建造。人们最先大周围建造所谓的样板房,这些样板房不是传统意义上被“修建”首来的,而是由样板房工厂生产的板块拼首来的。这栽手段黑示了传统的零点——一个新时代的首点。赫鲁晓夫时期的样板房从美学角度注释了平等主义、共产主义的准许;它挑供了一幅远大平等的画面,异国任何特权或美学区分的迹象。有意思的是,苏联和西方的很多指斥者都把这栽修建描述为“不人道的”,由于它单调、标准化、平等。原形上,德国右翼媒体也对路德维希·密斯·凡德罗(Mies van der Rohe)在20世纪20年代下半叶挑出的第一个样板房项现在——用他的话说,这是“所有社会题目的终极解决方案”——挑出过相通的指斥。然而,这暂时期的很多苏联艺术家外现出相通的简化、极简主义和几何抽象的“新组成主义”,或“新前卫主义”态度——这也结相符了对技术挺进的信心和慑服宇宙空间的期待。与此同时,也能望到人们对波普艺术越来越感趣味,正如米哈伊尔·罗金斯基(Mikhail Roginsky)的画作“门”(The Door,1965)所外明的。

Francisco Infante 重修星空计划,1965-1967,水粉

然而,把当代主义艺术,尤其是抽象艺术解读为纯粹自律的艺术,认为它表现着人类从总共功利主义现在的解脱并获得解放,是一栽认识形态幻觉,这与前卫派的实在历史和前卫派艺术家的现在的矛盾。前卫派艺术家也想影响他们的不悦目多,包括未受哺育的不悦目多,只是他们的做法与传统艺术家分歧。他们并不把本身的作品理解为对所谓实际的表现,或者认识形态信息的载体,而把它们望作像汽车、火车和飞机相通实在自律的物。前卫艺术家大多避免用“抽象”一词,这并非未必;相逆,他们称本身的艺术是“实在”、“客不悦目”、“详细”的——与子虚的传统艺术相对。前卫派回归于古希腊把艺术望作技术(techne)的定义,即人工物的生产;用马克思主义的术语来说,前卫派不是在表层修建的层面上运作,而是直接在物质基础层面上运作。它不传递信息,而是试图转折人们生活和做事的环境。前卫派艺术家笃信,当人最先适宜(accomodate)这栽新环境,就会被这新环境转折。所以,俄罗斯组成主义、德国包豪斯和荷兰风格派艺术家们,期待修建、设计和艺术的简化与几何化,能在居住于新城市环境中的人心中唤首理性主义和平等主义态度。后来,马歇尔·麦克卢汉的著名公式“序言即信息”又再次唤醒这栽期待,他笃信信息传播技术对人的影响大于信息本身。吾们答该记住,麦克卢汉最初就所以立体派绘画为例注释并阐明这个公式的。

在苏联,《文学指斥》(Literaturnyi kritik,1933-1940年)杂志在把当代主义艺术指斥界定为法西斯主义方面,发挥了决定性作用。在关于德国外现主义的一篇著名论文(1934)中,该杂志最著名的撰稿人乔治·卢卡奇把外现主义的“走动主义”诊断为纳粹的先驱。卢卡奇强调了外现主义的“非理性”方面,遵命他的分析,这些方面后来以纳粹认识形态告终。在1953年新增的一条脚注中,卢卡奇指出,第三帝国时期对外现主义艺术家的侵袭与他的分析的准确性并不矛盾。卢卡奇和他最亲昵的配相符者米哈伊尔·利夫希茨(Mikhail Lifshitz)倡导启蒙传统下的马克思对社会的理性分析,和欧洲远大的实际主义文学艺术,指斥非理性的影响和行使。早期共产党人准备批准左翼前卫艺术家行为逆资产阶级搏斗中的盟友,而现在,革命性艺术则被苏联共产党人视为法西斯革命的盟友。所以,在1933年后,相关结相符技术和大多的创造力行为通向新无产阶级文化之路的信心最先削弱——毕竟,法西斯主义也是技术和大多情感的结相符。所以,在苏联文化中,人类个体及其认识形态和政治态度占有了中央位置。个体灵魂被望作理性、人道主义的共产主义认识形态,与非理性的法西斯主义勾引之间的戏剧性搏斗的场所。云云,人们就能区分忠实的共产主义者和暗藏的叛徒(dvurushniki,vrediteli)。这栽区分主要是一栽心思区分,只能议决关注对个体心思的深层分析的实际主义文艺来处理。所以,传统的资产阶级实际主义被等同于人道主义,而当代主义艺术——连同法西斯主义——被望作逆人道主义的。在将近二十年无视个体心思和心思实际主义传统后,苏联文化最先了再人道化(re-humanization)的过程,或者更实在地说,是再心思化(re-psychologization)。

所以在二战前,法西斯主义者把当代艺术望作共产主义的盟友,共产主义者把它望作法西斯主义的盟友,而西方民主国家则把它视为幼我解放和艺术实际主义的象征。这栽局面也决定了二战后的文化论辩。西方艺术评论认为苏联艺术是法西斯艺术的一栽,苏联的评论则认为西方当代主义是法西斯艺术以另一栽手段一连。对两边来说,对方都是法西斯分子。与这栽他者搏斗是第二次世界大战以文化搏斗样式的一连。

吾能够举一个兴味的历史例子表明这栽策略。1938年,在西班牙内战期间,斯洛文尼亚裔法国诗人、艺术家和修建师阿方斯·劳伦西克(Alphonse Laurencic)遵命《论艺术的精神》中的不悦目点,装饰了巴塞罗那一所监狱的牢房,共和党人把佛朗哥主义者关押在那里。劳伦西克把每间牢房都设计得像前卫艺术装配。牢房内选用的颜色和形状组相符是为了让罪人感到迷失、烦闷和深刻的痛心。为了达到这栽凶果,他遵命了康定斯基的色彩和样式理论。实在,后来关在这些所谓的“心思技术”牢房中的罪人实在外示他们由于视觉环境而感到极端消极情感和心思不起劲。在这边,情感变成了信息——与序言相符的信息。希姆莱(Himmler,纳粹德国的别名法西斯战犯)对牢房的评价也外现出这栽信息的力量。巴塞罗那被法西斯分子攻克后,希姆莱参不悦目了这些心思技术牢房(劳伦西克则被审判和处决了),行为别名纳粹,他说这些牢房表现了“共产主义的残酷”。它们望上去像包豪斯的装配,所以希姆莱把它们理解为文化布尔什维克主义(Kulturbolschevismus)的表现。原形上,对劳伦西克的军事审判发生在1939年,与格林伯格写作他那篇开创性文章同年,但这场审判讲述了一个与格林伯格对前卫派的注释十足分歧的故事。

英文原文刊载于e-flux,原标题为:序言与信息之间的冷战:西方当代主义VS社会主义实际主义。

自然,在《丑的危境》出版时,它异国被望刁难异日的展望,而是回归斯大林时代的象征。吾们清新,这栽回归并异国发生。1960年代的苏联新当代主义艺术从公多视野中消亡了,却异国被彻底约束。它以所谓“非官方艺术”的样式在幼我空间中被实践,不被苏联大多媒体觉察。能够说,1960年代末和1970年代,苏联艺术体系把冷战内在化了,在苏联内部,艺术被分成官方和非官方两栽认识形态阵营。官方艺术被认为是真实的“苏联的”,非官方艺术被当作西方的美学表现——这时对西方立场和态度的政治外达是不能够的。所以苏联的非官方艺术“不光是艺术”,而是在东方内部的西方。所以现在很多当代俄国艺术家怜悯苏联那时对当代主义的指斥。人们重读卢卡奇——甚至重读利夫希茨。莫斯科一位名叫德米特里·古托夫(Dmitri Gutov)的著名艺术家甚至结构了一个利夫希茨俱笑部,为了和西方当代主义作搏斗。

在这一宣言的一个扩展版本,1968年发外的题为《丑的危境》(The Crisis of Ugliness)一书中,利夫希茨主张前卫艺术的现在的是作废行为表现的空间的艺术,让它仅行为各栽事物中的一个物。这一分析自然没错——利夫希茨以法国立体派为例容易表明这个不悦目点。自然,他选用的策略相等智慧,这使他有机会波动毕加索和莱格自称是共产主义、马克思主义艺术家的主张——从而也指斥了罗杰·加洛蒂(Roger Garaudy)的《无国界的实际主义》(D’un realisme sans rivages,1963)一书——在苏联,声援友益、亲共的当代主义的人会引用这本书。

序言理论家和艺术评论家鲍里斯·格洛伊斯(Boris Groys),以前言与信息的角度阐述了西方前卫派与社会主义实际主义的作梗,以及前卫派矛盾的位置。

Mikhail Roginsky, 门,1965. 木版油画, 门把手, 160 x 70 x 10 cm

那么,为什么吾不是当代主义者?为什么只要艺术和形而上学稍微黑示显当代主义不悦目念,就会激首吾心里深处的抗议?由于在吾望来,当代主义与吾们这个时代最黑黑的心思原形相关在一首。其中包括对权力的尊重、对熄灭的甜美、对凶猛的亲喜欢、对搪塞生活的期待和盲现在遵命……学者和作家与帝国主义国家的逆动政策的传统配相符,相较于哪怕是诚信和无辜的当代主义寻找所隐含的新强横主义,都算不了什么。前者就像官方教廷,竖立在对传统仪式的遵命的基础上,后者则是自愿的蒙昧主义和当代奥秘主义的社会活动。至于它们当中哪一栽会造成更大的公共危境,是不能够有争议的。

在这些年间,苏联在作恶西斯西方寻觅盟友,最先将本身塑造为逆法西斯强横主义的欧洲人道主义传统的捍卫者。它主要论点是:资产阶级已经无力捍卫古典艺术遗产,它已信服于法西斯主义及其对文化的损坏——而苏联首终是这栽文化唯一的真实捍卫者。安德烈·布勒东(Andre Breton)在他的文章“在超实际主义者有理的时代(On the Time When the Surrealists Were Right)”(1935)中,实在分析了文化政策的这栽变化,1935年由苏联当局和对苏联持怜悯态度的西方政治文化力量在巴黎结构的“保卫文化国际大会(International Congress for the Defense of Culture)”,表现了这一变化。大会的名字就已经外清新它的退守性和文化保守性。布勒东将这一文化转向与1935年5月15日的一份声明相关首来,声明中,斯大林外示他十足声援法国的国防政策——所以遵命布勒东的说法,他违背了要将民族国家之间的搏斗变化为内战的原初现在的。在联相符篇文章中,布勒东引用了《真理报》(Pravda)以“尊重你的父母”为总标题发外的一系列信件。对“家庭价值不悦目”的恢复具有直接的认识形态后果。布勒东引用了伊利亚·喜欢伦堡(Ilya Ehrenburg)那时就超实际主义写的一番话:“对他们来说,女人就意味着照样照样。他们张扬手淫、恋童、恋物癖、袒露癖,乃至鸡奸。”在文章末了处,布勒东指出斯大林主义文化最先践走的对故国和家庭的美化,将很容易导致宗教甚至私有财产的复辟。

倘若说在前卫派的初期,艺术家在艺术的物性中望到了把它从表现的责任中解放出来的机会,那么今天的人会感到,由个体艺术家创造的物被当代商品生产的纷杂吞没了。所以,很多艺术家最先回归内容,回归信息——期待它在吾们拥挤和饱和的公共空间中仍能被听见。(本文来自澎湃消息,更多原创资讯请下载“澎湃消息”APP)

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